Si como dice Deleuze, “el cine es una nueva práctica de las imágenes y los signos, y la filosofía ha de hacer su teoría como práctica conceptual”[1], la historia del arte como disciplina privilegiada en el estudio de imágenes y de signos, pero también de conceptos relacionados, puede lograr una aproximación estética y epistemológica de la práctica cinematográfica como manifestación artística. Una vinculación, a través de las imágenes-concepto, entre el discurso visual y el discurso conceptual desde un contexto (espacio-tiempo) determinado. En este sentido, valdría la pena comenzar mi estudio de la trilogía de Kryztof Kieslowski Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, dilucidando cuál es el modelo epistemológico a partir del cual el director construye su discurso fílmico, fijándonos en la estructura cinematográfica: como se relacionan las imágenes-concepto entre sí y con la totalidad discursiva. De esta forma es posible generar una lectura de la imagen en su lugar dentro del sistema de significados que edifican la película y no únicamente como una representación aislada, detenida en el tiempo y en el movimiento. Con esto no quiero decir que la imagen cinematográfica descontextualizada no pueda generar sentido (o significado) por si misma. Es claro que se puede hacer un trabajo enfocado únicamente en la fotografía de una película, con una aproximación que puede ir desde la iconográfica hasta la semiótica, y sin embargo siendo el objetivo de este ensayo proponer una lectura del pensamiento estético de Kieslowski es fundamental pensar a la imagen como concepto integrado.
Con Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, Kieslowski toma como punto de partida para una reflexión sobre el hombre (tema que siempre le ha interesado) tres de los ideales-conceptos fundadores de la modernidad: la libertad, la igualdad y la fraternidad; replanteándolos a partir de su aplicación en la sociedad contemporánea. Esto conlleva necesariamente a la incursión de otros conceptos significativos para la sociedad de finales del siglo XX, que al mismo tiempo son los que hacen evidentes el tema central de la trama. Por ejemplo, para Tres colores: Azul, primer película de la trilogía que desarrolla el tema de la libertad, conceptos como la pérdida, el aislamiento, la creación (musical-artística), la separación, el encuentro y la justicia, detonan la problemática de la libertad en términos reales y cotidianos. “¿Quién posee realmente la libertad?”, se pregunta Kieslowski. Para la segunda película, Tres colores: Blanco, los conceptos que le permiten al director construir su reflexión sobre la igualdad, no azarosamente, son conceptos que en su aplicación marcan la desigualdad: la incomunicación, la crueldad (frente al amor), la pobreza y la riqueza como determinantes de acción, la injusticia y finalmente el encierro. La pregunta ahora es “¿quiénes son iguales a nosotros y quienes diferentes?”. Por último, Tres colores: Rojo, cierra la trilogía a partir de conceptos básicos sobre la condición social humana: la comunicación, la justicia o la intimidad, que resultan determinantes para la construcción de sociedad, y a partir de los cuales la fraternidad aparece como una necesidad frente a la vida en comunidad. “Para quienes , la fraternidad es un bien común?”[2].
Cada película presenta una trama distinta. Historias particulares que devienen en reflexiones sobre diferentes problemáticas humanas. Pero no por ello debemos ver a la trilogía de Kieslowski como tres unidades independientes que sólo se relacionan en tratar cada uno de los tres ideales (símbolos) fundacionales de la sociedad moderna occidental. Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, son una misma unidad discursiva. Una sola reflexión sobre el hombre (como individuo) y sobre la sociedad (el hombre frente al otro). A partir del desarrollo de distintos personajes, el director problematiza sobre la vigencia de los preceptos de la modernidad en la vida diaria. Es una reflexión integral. Cada una de las películas están intrínsecamente relacionadas entre sí, interconectadas a través de conceptos e imágenes. Cuando le preguntaron en una entrevista a Krystof Kieslowsi cómo concebía a las películas relacionadas entre ellas el contestó:
We looked very closely at the tree ideas, how they functioned in everyday life, but from an individual’s point of view. These ideas are contradictory with human nature. When you deal with them practically, you do not know how to live with them. Do people really want liberty, equality, fraternity? Is it not some manner of speaking? We always take the individual, personal point of view.[3]
En esta declaración nos damos cuenta de que para Kieslowski la afectación individual, subjetiva, de los preceptos sociales (que incluyen los tres ideales modernos de libertad, igualdad y fraternidad) es la clave para poder replantear su vigencia hoy, y es esta afectación la que se nos presenta a través de los diferentes personajes en las películas. Ahora, las conexiones, visuales y conceptuales, a partir de las cuales se interrelacionan las tres partes de la trilogía (dándole unidad al discurso), Kieslowski las realiza a partir de un sistema de tipo rizomático. Por una parte no se sigue un orden jerárquico o lineal en las películas. Bien se puede comenzar por Tres colores: Azul que por Tres colores: Rojo o Tres colores: Blanco, y así verlas en el orden que se quiera. Igualmente, los conceptos medulares o significativos de las cintas (que podríamos ver como nodos) se pueden conectar entre ellos, y por lo tanto entre las películas. La reflexión que se realiza sobre la justicia en Tres colores: Rojo, por ejemplo, la podemos relacionar con el juicio de divorcio de Karol en Tres colores: Blanco (la injusticia radica en que él lo pierde todo y Dominique se lo queda) o con la injusticia que para Julie representa el que Oliver termine la Sinfonía de su esposo muerto en Tres colores: Azul. Hay que recordar que en las tres películas aparece por lo menos una escena en un juzgado. Tal vez esto se deba a que Kieslowski, en su intención de analizar al hombre y de cierta forma su esencia, utiliza conceptos vitales-universales en el sentido de que son aplicables indistintamente en las tres tramas (en los personajes). ¿Quién nunca ha vivido la injusticia?, o ¿quién nunca ha tenido problemas de comunicación?, o ¿quién nunca ha sentido compasión?
Este sistema de construcción cinematográfica (que es de pensamiento) permite también generar una deconstrucción de las tres ideas-concepto que trata Kieslowski: libertad, igualdad y fraternidad, para plantearlos en términos de la subjetividad. Esto quiere decir, que permite desmontar los tres ideales de la modernidad (como una construcción intelectual) por medio de su análisis, mostrando así contradicciones y ambigüedades a través de situaciones particulares y subjetivas. En las tres películas se puede abordar el hecho de la libertad desde tres situaciones diferentes. Para Julie, la libertad fue desprenderse de su anterior vida y volver a amar, para Karol fue encerrar a Dominique y para Veronique fue tomar el ferry hacia Inglaterra. ¿Entonces, qué es la libertad?. ¿Y la igualdad y la fraternidad? Las respuestas en la trilogía tienen distintas líneas de fuga, abriéndose las posibilidades (detonándose) a partir del sistema planteado. La solución no te la pretende dar Kieslowski, el te hace las preguntas. Deleuze y Guattarí advertían en la introducción de su Anti-Edipo: “¡Haced Rizoma y no raíz, no plantéis nunca!”[4], y la trilogía hace rizoma, dando diferentes sentidos en las subjetividades.
Los límites de la subjetividad individual, tanto de los personajes como del espectador, se ven modificados a partir de las dinámicas de intercambio y desplazamiento de las diferentes posibilidades de significado que presentan los conceptos (simbólicos) de libertad, igualdad y fraternidad en las películas. Así, el cine de Kieslowski como una práctica artística relacional se debe ver, como lo plantea Nicolás Bourriaud haciendo lectura de los textos de Guattari, “en relación con la historia del arte, tomando en cuenta el valor político de las formas [conceptos], lo que llamo ‘el criterio de coexistencia’, a saber: la transposición de experiencia de vida de los espacios [cinemáticos] construidos o representados por el artista, la proyección de lo simbólico en lo real”[5]. En efecto en el cine de Kieslowski , que se puede leer a partir del vitalismo nietzscheano (de la invención de posibilidades de vida) lo simbólico se representa a partir de la construcción de los espacios cinemáticos y se enfatiza mediante dispositivos estéticos como lo es la música. Así, los lugares, los colores que utiliza en la fotografía, los gestos, los acercamientos de la rostreidad de los personajes, o objetos especiales, son el medio por el que Kieslowski plantea su discurso simbólico.
Un ejemplo magistral de lo simbólico a partir de una escena cinematográfica (lo estético) en la trilogía de Kieslowski la encontramos en la última escena-secuencia de Tres colores: Azul. Su inicio, enfatizado con la música de Preisner, se reconoce por la desaparición de la imagen, por un fondo negro, vacío. De él surge gradualmente el rostro de la protagonista mientras tiene sexo con Olivier, visible a través del vidrio de una pecera en el que se presiona su rostro. Después, en la misma secuencia, otro fondo negro seguido por la imagen azulada de un reloj despertador que esta sonando. El joven que presenció el accidente al principio de la película, iluminado de azul, lo apaga y se mantiene inmóvil, pensativo, mientras va a pareciendo en su habitación la imagen de un compositor imaginario[6] y el póster de un beso a punto de ser dado, que se pierden por otro fondo negro. Ahora la imagen que a parece es el reflejo rojizo de la madre de Julie, primero, y después un acercamiento a su rostro triste, melancólico. En un segundo plano se distingue una enfermera que corre a su presencia desde un exterior verde e iluminado, contrastante. Así entra otro fondo negro, del que lentamente se distinguen bailarinas exóticas iluminadas de rojo en pleno baile. El espacio ahora es un tabledance, en el que aparece un close up del rostro de la amiga prostituta de Julie, entre las sombras. Otro fondo negro y ahora aparece el ultrasonido (azul) del bebe que tiene la amante del esposo. Después, que de desaparece la imagen nuevamente, con un silencio prolongado, un acercamiento del ojo de Julie y finalmente, tras una última imagen vacía, el rostro de Julie llorando. Se termina la película.
Sin duda en esta escena podemos encontrar una gran cantidad imágenes significativas, simbólicas, a partir de las cuales se puede interpretar la secuencia. No es un final claro, y sin embargo si nos permite generar una relación con las otras dos películas de la trilogía. Así, como Tres colores: Azul termina con Julie llorando, Tres colores: Blanco termina con Farol llorando y Tres colores: Rojo termina con el Juez Joseph llorando. Pero ¿por qué lloran? Como dice Bourriaud, “una vez expuesta, la obra abandona el mundo de lo artificial, todo en ella depende de la interpretación”[7]. Kiesloeski busca presentarnos una realidad a partir de lo ficticio, y lo simbólico funciona como el medio de relacionarnos con lo que está más allá de la imagen, con el pensamiento. ¿Qué significa el llanto final en las películas?, ¿la liberación de Julie?, ¿el haber logrado, mediante el ajuste de cuentas, ¿igualdad entre farol y Dominique?, ¿el que el Juez finalmente halla podido fraternizar con otro? No importa, por que al final es una exploración del alma humana. Cuando le preguntaron a Kieslowski que trataba de capturar en sus películas la respuesta fue clara: “Perhaps the soul. In any case, a truth which I myself haven’t found. Maybe time that flees and can never be caught”[8].
Tal vez, es por su afán de capturar una incógnita y no una verdad inmutable, que en sus películas Kiesloeski busca oponer y confrontar elementos que hagan evidente la problemática de los conceptos que explora. Para la trilogía Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, el amor es el dispositivo a partir del cual la libertad, la igualdad y la fraternidad entran en tensión. Kieslowski lo dice: “in my work, love is always in opposition to the elements. It creates dilemas. It brings in suffering. We can’t live whit it, and we can’t live without it. You’ll rerely find a happy ending in my work”. Esta confrontación es visible en las imágenes que el director construye. Por ejemplo, las escenas en las que Karol, en Tres colores: Blanco, observa de forma voyourista a Veronique a través de la ventana de su casa y de la ventana de su celda en la prisión. Él la ama, y sin embargo no pueden estar juntos, lo que al final logra la igualdad entre ambos. De la misma forma, el que Valentine sólo se pueda comunicarse por teléfono con su amante, que estén distanciados sin poder estar juntos (ni siquiera al final), muestra la forma en que el concepto amor trabaja en el cine de Kieslowski. Es el amor el que genera la tensión, vital, de las tramas.
Volviendo a la estructura de la trilogía, es interesante también ver como Kieslowski retoma la triada hegeliana de “familia, sociedad civil y nación (Estado)” para reflexionar sobre la afectación de cada una de estas tres figuras sociales en la experiencia de la libertad, la igualdad y la fraternidad de los protagonistas. Pero esto no lo hace, al contrario de lo que opina Zizek[9], desarrollándola en cada una de las películas, como si lo hace Michael Haneke en su trilogía sobre la violencia. Kieslowski, más bien, toma la triada hegeliana como sistemas-mecanismos de afectación de la subjetividad. Por ejemplo, en Tres colores: Azul, la familia aparece como el factor determinante en la búsqueda de la libertad, ya que es a partir de la pérdida de su esposo e hija que Julie se encuentra con la necesidad de liberación. Y en Tres colores: Rojo, la conflictiva familia de Valentine (que no aparece pero se menciona) es un factor determinante en la fraternidad que genera con el Juez. Igualmente la comunidad es relevante en esta película, por que es a partir de su espionaje que el juez logra fraternizar con la modelo. Por otra parte, la nación aparece a partir de la idea de ley, que tanto en Tres colores: Blanco como en Tres colores: Rojo, es fundamental: en la primera en el juicios de divorcio de Karol y Veronique y en la segunda en el juicio de la comunidad contra el Juez. Recordemos otra vez que en las tres películas el juzgado es un espacio cinemático constante. Podríamos decir que los personajes experimentan la libertad, la igualdad y la fraternidad a través de la familia, la comunidad y la nación, que son al mismo tiempo territorios que definen su propia subjetividad.
Al replantear tres de los ideales fundadores de la modernidad: la libertad, la igualdad y la fraternidad, Kieslowski presenta su desmitificación, les quita el aura simbólica confrontándolos con la vida cotidiana. Si bien se preguntaba “¿quién posee realmente la libertad?, ¿quiénes son iguales a nosotros y quiénes son diferentes?, y ¿para quiénes, la fraternidad es un bien común?” , no lo hacia con el fin de lograr una respuesta reveladora, sino buscando generar una reflexión sobre la vigencia de muchos de los preceptos que regulan el modelo de “vida ideal” de la sociedad, y que ya no se pueden pensar como sagrados (recordemos su reflexión sobre la ley divina en el Decálogo). Por lo tanto, la construcción estética de la trilogía de Kieslowski a partir de imágenes-concepto interconectadas y de gran impacto visual y auditivo, responde a un pensamiento que busca, más que el retrato de una verdad, “abrir un campo de posibilidades, multiplicar los puntos de vista y no ofrecer una mirada única”[10] del mundo, de la sociedad y del hombre.
[1] Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo: estudios sobre cine II, Barcelona: Paidós, 1996, p. 371.
[2] Kieslowski, Kryztof. Tres colores: Azul, Blanco y Rojo. México: MK2 y Quality Films, 2008.
[3] Entrevista tomada de http://www.musicolog.com/kieslowski_interview.asp el 10 de mayo del 2010.
[4] Deleuze, Gilles, Félix Guattari. Rizoma. Introducción, Valencia: Pre-textos, 2000.
[5] Bourriaud, Nicolás. Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 103.
[6] Van Den Budenmeyer aparece en las películas de Kieslowski como un compositor holandés barroco. Sin embargo es un personaje ficticio inventado, tal vez en forma de broma, por el director.
[7] Bourriaud, Op. cit. p. 105.
[8] Entrevista tomada de http://www.musicolog.com/kieslowski_interview.asp el 10 de mayo del 2010.
[9] Zizek, en su texto LACRIMAE RERUM, también considera que se pede relacionar la trilogía de Kieslowski con la triada hegeliana, pero relacionando la familia, la sociedad civil y el estado con cada una de las películas en particular: “Azul lleva a cabo la reconciliación al nivel de la familia íntima, en la forma de un amor inmediato; Blanco lleva a cabo la única reconciliación posible en la sociedad civil, es decir, la igualdad formal, el "ajuste de cuentas"
[10] Vicente Martines, Rosario de. El color de la justicia, Valencia: Tirant lo blanch, 2003, p. 21.
Muy interesante tu análisis. Realmente disfruté de las películas y me gustó leer tus reflexiones.
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